El coro ‘La Viña del Mar’ sacrifica tango y texto en favor del espectáculo en su pase del COAC 2026
La propuesta de Jesús Monje apostó por macrofestival latino, coreografía y orquesta, pero desfiguró el canon coral y dejó una recepción crítica muy floja pese al impacto visual
El coro gaditano ‘La Viña del Mar’, obra de Jesús Monje, compareció en el Gran Teatro Falla con un concepto centrado en la traslación del Festival de Viña del Mar —referente musical latinoamericano— al terreno del Carnaval de Cádiz. La tesis planteaba la vida como gran festival global, con música, coreografía y emoción como eje escénico. El planteamiento fue ambicioso en lo visual, expansivo en lo musical y extremadamente orientado al espectáculo, pero sus consecuencias sobre la esencia de la modalidad generaron un pase conflictivo desde el punto de vista coral y textual.
La presentación activó la idea con claridad. El telón mostró color, baile y orquesta, apoyado en una lectura explícita del imaginario chileno. La declaración de principios no dejó dudas: el repertorio no buscaba la solemnidad coral tradicional sino la apertura del coro a la cultura del macrofestival. La entrada tuvo ritmo, escenografía y una energía poco habitual en el formato, lo que generó impacto en el público general del Falla. A partir de ahí se abrió el problema estructural que dominaría el resto del pase: el espectáculo absorbió a la copla.
El momento decisivo en esta lectura llegó con el tango. La modalidad del coro pivota en buena medida sobre esta pieza, su métrica y su respiración. Monje, que en ediciones recientes ya había hibridado el tango clásico con otros patrones, rompió directamente el esqueleto gaditano: ritmo a dos velocidades, inicio fuera del 2×2 convencional, remate repetitivo y coordenadas musicales más cercanas al número pop que al tango coral. La orquesta —particularmente el metal— elevó el volumen y desdibujó la vocalización, lo que dificultó la recepción del texto. Para un espectador no especialista, el resultado fue vistoso; para el código interno del concurso, el tango quedó desnaturalizado.
Las letras del tango tampoco encontraron un centro. La primera pieza abordó el debate del “apartado femenino” en los reconocimientos del Carnaval y la creación del antifaz específico para mujeres, con mención implícita a Adela del Moral. El enfoque reunió feminismo, ironía y crítica institucional, pero derivó en contradicción discursiva y careció de cierre sólido. La segunda letra trasladó el festival al terreno político: industria musical convertida en metáfora de la política nacional, con promotores, cachés, fraude, incompetencia técnica y un remate que parecía invitar a la abstención. La idea literaria era compleja pero poco legible en tiempo real y la metáfora exigía un decodificador que el público no tuvo.
Los cuplés confirmaron la desconexión. El primero utilizó el reggaetón como vehículo crítico hacia el machismo contemporáneo, pero el texto quedó torpe en un formato que exige síntesis y remate inmediato. El segundo giró alrededor de Feijóo y la polémica del “contar” en Andalucía, tema ya saturado en el concurso. Lo más relevante de la tanda no fue el humor —escaso— sino la instrumentación: el estribillo incorporó metales, referencias a músicas latinoamericanas y un despliegue propio de show de festival. Se bailó y se celebró, pero el cuplé no se entendió como cuplé.
El popurrí ratificó la intención y el conflicto. La selección musical, que transitó por imaginarios de radiofórmula, Viña del Mar, repertorio latino y balada contemporánea, conformó un bloque atractivo para un público amplio pero sin dramaturgia carnavalesca y con nula contención textual. El canon coral quedó sustituido por un canon de espectáculo. El resultado fue eficaz como show, pero incompatible con la naturaleza de la modalidad.
La recepción crítica fue mala y homogénea: exceso de capas, exceso de volumen, exceso de coreografía, déficit de carnaval, déficit de tango, déficit de texto, déficit de vocalización y déficit de identidad coral. El coro entró en la categoría que hace unos años se describió como “espectáculo para fuera, coro para dentro”, pero en 2026 el equilibrio se rompió del todo: sólo quedó espectáculo.
En términos competitivos, el retroceso fue evidente respecto a la línea que Monje venía trazando en años anteriores. El producto era defendible como show, pero no como coro. La sesión dejó la sensación de que la forma se había comido el fondo, y de que la copla había quedado subordinada a la orquesta.
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